40 FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE SEVILLA (FeMÀS)

Las sonatas sevillanas de Luis Misón y dos de sus tonadillas

FESTIVAL MATINÉE

El compositor

Los recientes trabajos publicados en torno a la figura de Luis Misón (Mataró, 1727 - Madrid, 1766) ponen de manifiesto el creciente interés de la comunidad musicológica por el estudio de la vida y obra de un autor imprescindible en la historia de la música española. La historiografía musical ha enaltecido la contribución de Misón al género de la tonadilla escénica, producción que fue ampliamente valorada en su época y que debió de ejercer una notoria influencia en su música instrumental, de la que se conocen menos datos. Un ejemplo de este rotundo éxito se encuentra en un fragmento de un folleto perteneciente a las Comedias de Navidades del año 1761: “Inclúyense en ella las letras de todas las tonadillas, cuyo metro y composición son del inimitable, gustoso, delicado Orpheo de este siglo”, que hace referencia a Misón. Al mismo tiempo, desempeñó sus funciones como oboísta y flautista en la Real Capilla, en las que demostró una especial habilidad. Esta destreza se encuadra en un contexto favorable para la flauta, como son las evidencias que se tienen de su uso en la corte de Felipe V (1683-1746) durante los primeros años del siglo XVIII. Posteriormente, el instrumento ganó mayor presencia debido a la actividad que Francesco Corselli (1705-1778) llevó a cabo desde 1738 como maestro al frente de la Real Capilla.

Misón desarrolló su perfil de intérprete durante el reinado de Fernando VI (1713-1759) y Bárbara de Braganza (1711-1758), periodo en el que se produjo un florecimiento musical tanto en la Real Capilla como en el entorno cortesano impulsado por figuras fundamentales como Farinelli (1705-1782), y el de Carlos III (1716-1788). Accedió a la Real Capilla tras ganar una exigente oposición en junio de 1748 y estuvo al servicio de esta hasta que falleció prematuramente en 1766. Esta institución regulaba las plazas de los músicos mediante un riguroso sistema basado en el orden de acceso, de forma que el ascenso a un puesto superior tenía lugar, en circunstancias normales, al fallecer la persona que se encontraba ocupando la plaza. A esta organización, se le añadía la particularidad de que los oboístas tenían la obligación de tañer las flautas en función del repertorio. Según refiere Judith Ortega, a pesar de que los cuatro puestos de oboe/flauta ya estaban ocupados, se le concedió una quinta plaza a Misón porque ningún músico podía igualar su “especial ejecución de la flauta, que ha adquirido últimamente”. En 1749 logró ascender al cuarto puesto al fallecer su compañero, Joseph Gesembeck, el cual trabajó como primer oboe. Paralelamente, Misón participó como instrumentista de otros repertorios interpretados en espacios públicos y cortesanos como el Teatro del Buen Retiro y el Palacio Real de Aranjuez, de acuerdo con las partes conservadas de oboe y flauta de intermezzi en las que aparece su nombre, tales como La burla da vero de Gioacchino Cocchi (c.1720-1804), representado en 1754, Don Trastullo y L’uccellatrice de Niccolò Jommelli (1714-1774), interpretados en 1757 y entre 1750-1758, respectivamente, y Festa cinese de Nicola Conforto (1718-1793), en 1751. Igualmente, su talento fue apreciado en el círculo nobiliario de la Casa de Alba, donde se celebraron academias musicales en las que Misón participó activamente y para la que compuso doce sonatas para flauta travesera y bajo dedicadas al duque de Alba. Estas piezas fueron localizadas en el archivo de la Casa de Alba y descritas en 1927 por José Subirá (1882-1980); lamentablemente, desaparecieron durante la Guerra Civil española (1936-1939).

En 1758, Misón inició su trayectoria como compositor de tonadillas con el estreno de las obras El novato, Los ciegos y Los maestros, piezas con las que comenzó a sentar las bases del género musical escénico más popular en España durante la segunda mitad del siglo XVIII. Las aportaciones se centraron en los asuntos de los textos, tomados del gusto popular (relaciones amorosas, estampas costumbristas, identidades enfrentadas) para ensalzarlos o satirizarlos, la tipificación de personajes reconocibles por su condición social, procedencia geográfica, etnia u oficio y el papel de la música, a la que dio un gran peso a través de las numerosas y enriquecedoras intervenciones orquestales. Sus composiciones sonaron en dos de los teatros más importantes del Madrid dieciochesco: el del Príncipe y el de la Cruz, donde cosechó muchos éxitos. Tal fue el prestigio alcanzado que se pasó de interpretar una tonadilla a dos en las comedias, cada una tras finalizar el entremés o el sainete representado en el correspondiente entreacto. Indudablemente, Misón fue uno de los compositores de música escénica más destacados de su época; no obstante, quizás es más desconocido en su faceta como autor de música instrumental. En comparación con su abundante producción escénica, el número de fuentes halladas con música para oboe o flauta es pequeño: frente a las ciento cuarenta y una tonadillas catalogadas, solo se conservan once sonatas completas. Fundamentalmente, la preservación del corpus de tonadillas del franco-español se debe al extraordinario gusto que la Casa Real cultivó por el género, de manera que ordenó la copia de la mayor parte de las piezas interpretadas en los mencionados teatros para su archivo.

Cinco sonatas inéditas halladas en Sevilla

El hallazgo de las cinco sonatas para flauta travesera y bajo hasta ahora desconocidas de Misón supone una aportación sustancial al repertorio de música de cámara española del segundo tercio del siglo XVIII para este instrumento, dada la escasez de piezas escritas por autores hispanos contemporáneos de Misón en las que la flauta es, precisamente, la auténtica protagonista. Además, son sonatas que, desde el punto de vista técnico, plantean interesantes retos al flautista, lo que pone de relieve la maestría de Misón a la flauta, de acuerdo con la documentación conservada de la época. Ortega explica que José Teixidor (c.1751-c.1811), vicemaestro de la Real Capilla desde 1778, consideraba que sus obras no eran inferiores a las de los más conocidos compositores extranjeros y decía de él que era un intérprete inigualable de la flauta travesera. Las sonatas se encuentran en cinco manuscritos musicales conservados en la Casa Palacio Condesa de Lebrija de Sevilla, casa señorial que data del siglo XVI y que en 1901 pasó a ser propiedad de Regla Manjón y Mergelina (1851-1938), condesa de Lebrija. Con relación a las fuentes, parece improbable que alguna de las cinco sea autógrafa. Aunque se han distinguido hasta cinco copistas distintos, nada sugiere que alguno de ellos pudiera ser el propio Misón. En cualquier caso, un aspecto a destacar de los cinco manuscritos es que existe cierta unidad de formato entre las fuentes, dado que todas contienen una información similar en las portadas y ninguna presenta una dedicatoria, una marca de propiedad o indicación de precio. Esta homogeneidad podría apuntar a que se trata de copias elaboradas con fines comerciales.

La condesa de Lebrija tuvo una intensa actividad social y cultural de la que quedan patentes numerosos testimonios. Fue nombrada académica de número por la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de la ciudad de Sevilla en 1918 y, dos años después, académica por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Desde 1999, los descendientes gestionan el patrimonio de la casa, actualmente abierta al público como museo. Según indican María Mercedes Fernández y Magdalena Illán, no se tiene constancia de que la condesa de Lebrija u otra persona perteneciente al palacio tuviera actividad ligada a la interpretación musical; no obstante, existe la posibilidad de que algún antecesor de la condesa o alguna figura vinculada al condado de Lebrija tuviera relación con determinados círculos musicales en los que la práctica instrumental con la flauta travesera fuese frecuente. Bien es sabido que esta ha sido uno de los instrumentos utilizados tradicionalmente en los espacios aristocráticos, junto con los de tecla y el arpa; por tanto, podría ser que la condesa hubiese heredado estas partituras y, gracias a la cuidadosa labor que desarrolló como coleccionista, hayan perdurado hasta nuestros días. Desafortunadamente, no se conserva documentación que pueda aportar más datos sobre la circulación de estas partituras o el canal de transmisión que permitió su llegada a Sevilla.

Consideraciones sobre las piezas

Con respecto al contenido de las sonatas, es importante subrayar que no coincide con el de ninguna de las piezas instrumentales recogidas en la última catalogación de la obra de Misón publicada por María de la Morena en 2020. Una de ellas es la Sonata en la menor (s. f.), estudiada en profundidad por María Díez-Canedo. Se trata de una composición que, en comparación con los complejos pasajes arpegiados del Presto de la Sonata en sol mayor [n.º 2] (s. f.), del Presto de la Sonata en sol mayor [n.º 3] (s. f.) o de las variaciones del Minuete de la Sonata en re mayor [n.º 5] (1751), resulta más discreta desde el punto de vista virtuosístico. La sonata fue localizada en una fuente musical titulada XII Sonatas A Solo Flauta, e Basso. Di Pietro Locatelli / &...Mex.co y Marzo 30 de 1759, conservada actualmente en la Colección Antigua de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México. Las otras obras del catálogo son las que se relacionan a continuación: tres sonatas para flauta y bajo (s. f.) y tres sonatas a trío para flauta, violín y bajo (s. f.) que María Álvarez-Villamil ha identificado en la colección de música de la Casa de Navascués; una sonata para oboe y bajo (s. f.), analizada por Lothar Siemens; un ornamentado Adagio solo en si bemol mayor (s. f.) para flauta y bajo, perteneciente al manuscrito Eleanor Hague que se conserva en Los Ángeles (Southwest Museum, Braun Research Library) y una sonata para guitarra (s. f.) custodiada en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia de Lima, cuya atribución es dudosa. Asimismo, ninguna de las cinco sonatas encontradas en Sevilla concuerda con las doce sonatas de Misón halladas por Subirá en el archivo de la Casa de Alba.

En términos generales, las sonatas se caracterizan por la importancia de la melodía, las frases regulares y los ritmos constantes, como se puede apreciar en los elaborados seisillos del Allegro moderado de la Sonata en sol mayor [n.º 3]. La línea del bajo continuo es sencilla, lo que permite resaltar el papel preponderante de la flauta, a excepción de la sección B del Allegro de la Sonata en sol mayor [n.º 4] (s. f.). Además de las características compartidas, las piezas presentan varias particularidades: la estructura tripartita del primer movimiento de la Sonata en sol mayor [n.º 1] (s. f.), Andantino-Presto-Andantino; la alta dificultad técnica del Presto de la Sonata en sol mayor [n.º 2] y del Presto de la Sonata en Sol mayor [n.º 3] por los saltos interválicos en ritmos de semicorcheas; la variedad tonal de la sección B del Andantino de la Sonata en sol mayor [n.º 4]; la pequeña cadencia del Adagio de la misma obra, quizás anotada por Misón o añadida posteriormente y las exigentes variaciones del Minuete de la Sonata en re mayor [n.º 5] en cuanto al fiato del flautista. Uno de los aspectos más interesantes de estas sonatas es el tratamiento de la flauta travesera en cuanto a su extensión sonora, pues no solo abarca la tesitura habitual (Re3-La5), sino que tres de las cinco fuentes musicales contienen una nota que excede la tesitura de la flauta travesera barroca de una llave, el modelo estándar del periodo: el Do3 sostenido, lo que plantea la cuestión organológica de para qué tipo de flauta fueron compuestas estas piezas. Misón explora las posibilidades sonoras de la flauta recorriéndola por completo hasta sus extremos, cubriendo casi tres octavas. Por un lado, el registro sobreagudo, tradicionalmente asociado a un mayor virtuosismo, se trabaja notoriamente en todas las piezas; sobre todo, en el Allegro de la Sonata en sol mayor [n.º 1], donde aparece el La5 hasta en tres ocasiones. No es habitual utilizar esta nota en el repertorio para flauta travesera de la primera mitad del siglo XVIII, si bien se tiene constancia de una pieza fundamental de su corpus en la que aparece: la Partita en la menor BWV 1013 (c.1725) de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Por otro lado, el registro grave merece especial atención por el uso que Misón hace, puntualmente, del Do3 sostenido. Esta nota aparece en movimientos de caracteres dispares: Presto de la Sonata en sol mayor [n.º 2]; Andantino de la Sonata en sol mayor [n.º 4] y Minuete de la Sonata en se mayor [n.º 5]. A día de hoy, estas tres piezas representan uno de los primeros ejemplos de música de cámara española para flauta travesera que detallan el uso de esta nota.

Se desconoce si Misón trabajó con flautas de una llave o tuvo en su poder un nuevo modelo que permitiera tocar el Do3 sostenido. Jacques-Martin Hotteterre (1674-1763) refiere en su famoso tratado, Principes de la flute traversiere, ou flute d’Allemagne. De la flute à bec, ou flute douce, et du haut-bois (París, 1707), la posibilidad de ejecutar esta nota en la flauta travesera mediante una solución técnica que permite descender la nota Re3 un semitono hasta obtener el Do3 sostenido. Teniendo en cuenta los testimonios que se conservan acerca del dominio de Misón con la flauta, podría ser que estas sonatas fuesen concebidas para ser interpretadas con el modelo estándar aplicando la técnica descrita por Hotteterre para lograr el Do3 sostenido; sin embargo, se propone la hipótesis de que Misón hubiese entrado en contacto con nuevos modelos de flautas traveseras que incorporasen una llave para el Do3 sostenido. No hay que olvidar que Misón fue un músico con una vertiginosa carrera profesional tanto en el ámbito militar como en el cortesano, con lo que pudo relacionarse con personalidades de distintas esferas y nacionalidades que le habrían permitido conocer de primera mano las modernas flautas fabricadas en Alemania e Inglaterra. De hallarse evidencias que apoyen esta idea, se podría hablar de la coexistencia desde aproximadamente 1750 de distintos modelos de flautas en Madrid, una ciudad que fue punto de encuentro de músicos de máximo nivel y testigo de uno de los periodos de mayor esplendor musical de nuestra historia.