40 FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE SEVILLA (FeMÀS)

Esplendores polifónicos, de Lübeck a París

En la evolución de la música luterana desde el momento mismo de la Reforma, el papel de Heinrich Schütz resulta esencial. La introducción de la liturgia en lengua vernácula había movido a los compositores vinculados a la nueva iglesia a la escritura de un repertorio por completo nuevo. La simplicidad primera de los corales dio rápidamente paso a motetes, que evolucionaron con rapidez, asumiendo en muchos casos las influencias que llegaban de Italia, con el uso de voces solistas y diversos modelos de acompañamiento (con bajo continuo exclusivamente o diversos instrumentos melódicos). Se forjó así una forma específica que empezó a recibir nombres genéricos muy diversos, Geistliche Konzerte, Geistliche Chor-Music, Symphoniae Sacrae, Cantiones sacrae… En todos los casos se trataba de pequeños conciertos vocales. En ellos Schütz fue un auténtico maestro.

La primera formación de Schütz tuvo lugar en Kassel, pero el compositor pasó dos veces por Venecia. Entre 1609 y 1613 fue allí a estudiar con Giovanni Gabrieli, y volvió a la ciudad en 1629 –cuando la guerra había provocado el cierre de la capilla de Dresde, para la que trabajaba– para encontrarse con Monteverdi. Geistliche Chor-Music es una colección de 29 motetes a 5, 6 y 7 voces que Schütz dedicó en 1648 a las autoridades de Leipzig, en cuya famosa cantoría de Santo Tomás ejercía por entonces magisterio el famoso Johann Hermann Schein. Se trata de una de las colecciones culminantes del arte de Schütz, y con él, de todo el siglo XVII, una obra en la que las enseñanzas italianas se muestran con absoluta claridad. No se trata de otra cosa que de un conjunto de piezas contrapuntísticas escritas en un estilo derivado del de su maestro Gabrieli (de las que se oirán hoy, SWV 378 está a cinco voces y SWV 391, a seis), que no precisan del bajo continuo, aunque Schütz deja instrucciones al organista sobre cómo debe acompañar (“el bajo general se puede usar al mismo tiempo si se quiere y se desea, pero no es necesario”, deja dicho).

Diferente es Da Jesus an dem Kreuze stund conocida más habitualmente, por su temática, como Las siete palabras de Cristo en la cruz. Pertenece esta composición al género de las historias sacras, no lejanas a los modelos de pasión dramática de la que Schütz fue también destacado cultivador. Más austera que los motetes, está pensada para cinco partes vocales (SATTB) y cinco instrumentales (con los mismos rangos de tesituras, pero sin indicaciones concretas de qué instrumento usar: hoy serán las violas) además del bajo continuo. La voz de Jesús está atribuida siempre al Tenor II, pero la del Evangelista y los otros personajes van cambiando a lo largo de la obra. 

Dietrich Buxtehude compuso el ciclo de siete cantatas Membra Jesu Nostri en 1680 a partir de un largo poema medieval, Rhytmica oratio ad unum quodlibet membrorum Christi patientis et a cruce pendentis. Aunque es dudoso que las cantatas se ofreciesen conjuntamente formando ciclo, su destino parece obviamente la Semana Santa, puede que una cantata para cada día, empezando por el Domingo de Ramos. Es posible que fuera el propio Buxtehude el encargado de preparar la compilación de los textos que luego puso en música. Seleccionó tres estrofas de cinco versos de la Rhytmica oratio para cada una de las cantatas y las hizo anteceder por una cita bíblica (seis del Antiguo Testamento y una sola del Nuevo), alusiva a cada una de las partes del cuerpo sufriente de Cristo. La más singular de todas las cantatas es la que se escuchará hoy, la VI, dedicada al corazón, centro emocional del ciclo. Estructuralmente, y tras una introducción instrumental, se abre y se cierra con un trío vocal sostenido por el órgano sobre un pasaje del Cantar de los Cantares (Vulnerasti cor meum), y entre medias se desarrollan tres arias para voz solista separadas por ritornelos instrumentales. Pero lo más destacable de la cantata es el cambio de instrumentación que pide el compositor. El resto de cantatas están escritas para dos violines y violone y ahora Buxtehude prescribe cinco violas da gamba, que dan a la música un color muy particular, más profundo e introspectivo, como tratando de ahondar en el corazón del Salvador, que es también el del orante.

Para la segunda parte de este concierto dejamos la Alemania luterana y nos trasladamos al París católico donde trabajó Marc Antoine Charpentier. Marginado de los más importantes cargos oficiales de la corte por la oposición de Lully, Charpentier destacó en todos los géneros de la música vocal, introduciendo en Francia retazos del estilo italiano, que aprendió en su estancia romana durante la cual quizás estudiase con Carissimi. Nada más regresar de Italia, a mediados de la década de 1670, Charpentier entró al servicio de Marie de Lorraine, la piadosa Mademoiselle de Guise, que disponía de una capilla vocal e instrumental que, aunque no formada por músicos profesionales, era reconocida de forma generalizada como una de las mejores de la capital. Ese fue el entorno en el que el compositor compuso las dos obras que se escucharán hoy, el llamado Miserere de los jesuitas una puesta en música del salmo 50 (de los cuatro que han quedado del músico), que en 1690, una vez fallecida Mademoiselle de Guise, Charpentier arregló para los jesuitas, y una de las al menos nueve series de Letanías de la Virgen que escribió el compositor.

Ambas obras están datadas entre 1683 y 1685 y tienen el mismo tipo de disposición vocal e instrumental, seis voces, dos instrumentos agudos y bajo continuo. En el caso de las Letanías las partes instrumentales están expresamente marcadas como dos violas soprano, que muy posiblemente serían también los instrumentos que acompañaron al Miserere en su primera ejecución. Charpentier utiliza las tesituras vocales para crear contrastes de todo tipo, por ejemplo, enfrentando las voces agudas con las graves, o dividiendo el conjunto en tres grupos (voces altas, medias y bajas). En ambas obras, se aprecia la influencia del estilo italiano, lo cual está justificado porque la de Guise pasó parte de su juventud en Italia y gustaba mucho de este tipo de música. Como también era una fervorosa del culto a la Madonna, parece que Charpentier incluso se superó en unas Letanías de una expresividad directa, conmovedora, una de las cimas de su arte sacro.

Programa

Esplendores polifónicos, de Lübeck a París

I

Heinrich Schütz (1585-1672)

Die mit Tränen säen werden SWV 378 [1]

Da Jesus an dem Kreuze stund SWV 478

Dietrich Buxtehude (1637 - 1707)

Vulnerasti cor meum [2]

Heinrich Schütz

Selig sind die Toten SWV 391 [1]

II

Marc Antoine Charpentier (1643-1704)

Miserere des Jésuites H.193 [1683-85]

Litanies de la Vierge H.83 [1683-85]

[1] Geistliche Chor-Music Op.11, 1648

[2] Membra Jesu Nostri BuxWV 75, 1680

Ensemble Correspondances

Fundado en 2009 en Lyon, Correspondances reúne bajo la dirección de Sébastien Daucé a un conjunto de cantantes e instrumentistas especializados en la música del Grand Siècle. Convertido en pocos años en una referencia en dicho repertorio, el ensemble ofrece tanto la posibilidad de escuchar músicas capaces de conmover al oyente actual como la de asistir a puestas en escena de las formas más originales y raras del oratorio y el ballet de cour.

El redescubrimiento de obras inéditas y la expresión de una interpretación lo más cercana a la que pudo darse en el siglo XVII conforman la esencia del proyecto de Correspondances. Sus programas de investigación a largo plazo han dado resultados conmovedores, como la monumental reconstrucción de la Coronación de Luis XIV o la de la partitura del Ballet Royal de la Nuit, permitiendo así redescubrir un momento musical cumbre del siglo XVII que supuso la inauguración del reinado del Rey Sol.

Correspondances, a lo largo de sus diecisiete elogiadas grabaciones para Harmonia Mundi, ha dado nueva vida a compositores reputados y ha redescubierto a otros poco conocidos hoy día pero interpretados y aclamados en su tiempo que dan testimonio de la esencia del ensemble y del espíritu de descubrimiento que prevalece. De Marc-Antoine Charpentier, el compositor preferido del grupo, destacan Letanías de la Virgen (2013), Pastoral de Noël (2016) e Histoires Sacrées (2019); de Etienne Moulinié sus Meslanges pour la Chapelle d’un Prince (2015); de Henry du Mont, sus grandes motetes en O Mysterium (2016); de Michel-Richard de Lalande, Leçons de Ténèbres con Sophie Karthäuser (2015), Perpetual Night, primer álbum con la solista  Lucile Richardot (2018) y Grands Motets (2022); y también Membra Jesu Nostri de Buxtehude (2021).

Siguiendo el mismo espíritu de redescubrimiento, la agrupación se entrega asimismo a la etapa lírica que precedió a la ópera para revivir formas escénicas francesas o extranjeras como el ballet de cour, la histoire sacrée, la semi-opéra o la mask inglesa. En 2017 vio la luz Le Ballet royal de la nuit en el Théâtre de Caen, en la concepción grandiosa y mágica imaginada con visión del siglo XXI por la coreógrafa Francesca Lattuada. El ensemble prosigue su exploración de los formatos experimentales que marcaron el Grand Siècle con el espectáculo Songs escenificado por Samuel Achache para la voz de Lucile Richardot o con la mask inglesa Cupid & Death, estrenada en 2021 asimismo en el Théâtre de Caen, un entretenimiento excéntrico en el corazón de un mundo al revés forjado por Jos Houben y Emily Wilson. También en 2021 Correspondances se presenta por primera vez en el Festival Lyrique d’Aix-en-Provence con Combattimento, la théorie du cygne noir, una composición utópica en torno a la reconstrucción de la ciudad ideal a partir de las obras de Monteverdi y sus colegas italianos de principios del siglo XVII bajo la regia de Silvia Costa.

Fuera de los caminos trillados, Correspondances lleva la polifonía y la lírica a lugares inesperados. Desde 2020 todos los veranos el conjunto recorre en bicicleta las carreteras y hace sonar la música del siglo XVII en el corazón de los pueblos y paisajes de Normandía. Una aventura musical, deportiva y normanda para grandes y pequeños.